Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

бегом времени. Но Третьяков с Асеевым уже сказали о своем товарище как о предвестнике будущего в искусстве: «Только в нашу тысячецветную эпоху могут так неожиданно, так стихийно-радостно навстречу побеждающей жизни взметаться зарева красок в невиданных доселе спектрах, преломляющих ее ультра-лучи. Живопись Пальмова — одно из таких далекое будущее освещающих зарев, пламенеющих над Россией среди мрака уныния и холодного оцепенения, в которое впало европейское искусство сегодняшнего дня»[708].

Виктор Пальмов. Автопортрет художника с женой. 1920. Холст, масло. Собрание Игоря Дыченко, Украина

Виктор Пальмов. Беременная радость. 1920. Холст, масло. Вольский краеведческий музей

О мстёрском периоде в жизни Виктора Пальмова упоминает лишь Ирина Вакар в статье, написанной для «Энциклопедии русского авангарда»[709]. Невнятно, путаясь в датах, касается его жена Пальмова в краткой посмертной биографии художника[710]. Между тем в Мстёре Пальмов прослужил около двух лет. Он появился здесь весной 1924 года[711], поступив на должность первого директора наконец-то заработавшего художественно-промышленного техникума и руководителя Художественной части 5-й Опытно-показательной станции НКП. С ним приехали его жена Капиталина и сестра, которая стала воспитанницей коммуны[712].

Человек экспансивный, горячий, Виктор Никандрович за небольшой срок развил бурную деятельность, осуществив ревизию доставшегося ему наследства. К этому его побуждали не только характер и своеобразие взглядов на искусство. Помогла очередная волна государственной культурной политики, на гребне которой Пальмов явился в Мстёру. Ей было еще очень далеко не только до суровости грядущих печально известных времен, но даже до простой строгости. Она не умела быть последовательной, попадая попеременно то под одно, то под другое влияние. Назначение лефовца Пальмова в Мстёру совпало с определенным периодом рефлексии Наркомпроса на импульсы культурного влияния извне. В окружавшей его полифонии, временами переходившей в какофонию, Комиссариат прислушивался и к тому, насколько созвучны пролетарскому государству звуки левого марша. Как писал Михаил Левидов[713], имея в виду роман большевиков с футуристами 1918–1920 годов, «после первого припадка нежности… государство попятилось», но «при нэпе левое искусство… неожиданно воскресло в формах производственного искусства, конструктивизма»[714]. Этому способствовала перегруппировка сил деятелей левого искусства и их консолидация в рамках «Левого фронта». ЛЕФ объединил тех, кто под флагом футуризма с самого начала поддержал большевиков. Таким образом они отвечали на стремление власти, изменившей курс, оттеснить своих бывших союзников на периферию событий.

Журналы ЛЕФ. 1923–1924

Виктор Пальмов не только идеологически, но и судьбой оказался связан с самыми видными вождями и теоретиками этой литературно-художественной группы: Владимиром Маяковским, Николаем Чужаком, Сергеем Третьяковым, Николаем Асеевым… По законам времени она быстро приобрела черты партийности. «Партия искусства — художники, поэты и теоретики ЛЕФа — назначают объектом своих революционных атак художественный, эстетический и просто повседневный вкус масс, который не может автоматически преобразоваться в результате смены политической власти, социального и экономического устройства»[715]. Но происходило это не в прежней стилистике футуристического бунта, а в конструктивных и конструктивистских формах так называемого производственного искусства. Еще в конце 1915 года Маяковский провозгласил смерть футуризма, что не отменяло самого явления, а знаменовало лишь переход к задачам иного характера: «Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего»[716], — предупреждал поэт[717]. В полной мере созидательная стратегия была принята на вооружение после революции и окончательно откристаллизовалась в горячих общественных дискуссиях начала 1920-х годов. Николай Чужак придумал для нее особое название — жизнестроительство[718]. Эту философию художественно-эмоционального воздействия на массы, в частности, отражает манифест, опубликованный в 1922 году. В нем говорилось: «Изобразительное искусство переживает тяжелый, но благотворный кризис. Становится очевидным, что центр художественного творчества перемещается в сторону производственного искусства не изображающего, а созидающего. „От изображения к конструкции“ — таков лозунг, объединяющий авангард художественной идеологии и практики. Новая, небывалая по размаху задача встала перед деятелями художественной культуры — задача творчески овладеть техническим процессом созидания материальных благ, превратить завод из места стихийного и подневольного труда в место сознательного, а потому свободного созидания. Тем самым падает порожденная буржуазной экономической идеологией разница между свободным высоким и „частным“ искусством и „низким“ ремеслом. Исчезает надобность в бессмысленном „прикладывании“ образцов и стилей „чистого“ искусства к промышленным изделиям. Упраздняется прикладное искусство. Нет искусства и ремесла, нет „высокого“ и „низкого“, нет чистого и прикладного, есть единый творческий труд»[719].

Среди авторов манифеста — Константин Медунецкий[720], братья Владимир и Георгий Стенберги[721], Антон Лавинский[722] — необыкновенно близкие по духу и пониманию своих задач художникам, которые немногим позже стали проводить идеи жизнестроительства в Мстёре.

В том же 1922 году Сергей Третьяков так писал о Пальмове, определяя его место на «фронте искусств»: «В настоящее время на левом крыле русского изобразительного искусства (живопись, скульптура) идет бой между двумя идеологиями — беспредметников и производственников.

Главный спор идет о ценности так называемого эстетического состояния, т. е. совершенно особого рода переживаний, связанных с созерцанием произведения искусства. <…>

Постепенно прежняя роль картины — быть окном в некоторый художником отображаемый мир, которым надо любоваться, перед которым надо застывать в радости или ужасе созерцания, — заменяется новою — усвоить картину, т. е. пройти на сочетании цветов, линий и поверхностей путь художнической конструкции, организации материала, слаживания элементов для достижения эффекта материального или энергетического напряжения.

Краска на плоскости перестает удовлетворять. Художник вводит посторонние материалы (жесть, дерево, металлы, бумагу), располагая их в различных плоскостях по отношению к основной. <…>

Пальмов — футурист, вернее кубофутурист, потому что в его живописных построениях с особенным упорством и изобретательностью через цвета и фактуру разрешаются задачи взаимодействия масс и сил.

Производственник ли он? Пока нет, но, несомненно, через эту стадию пройдет. <…>

Это естественно, если учесть ту власть, которую над краской имеет Пальмов и которую цвет имеет над ним самим, если учесть поразительное разнообразие работ его, из которых редко, редко две-три застаиваются на точке использования одних и тех же материалов. <…>

Работа Пальмова — боевой участок огромного фронта, который бьется за то, чтобы взамен противоположных друг другу — многомиллионной армии пассивных созерцателей и небольшой группы спецов — изобретателей в искусстве стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином